In Clive Barkers Kurzgeschichte kommt dem ikonischen Hakenhandkiller eine andere Funktion zu als in den Candyman-Filmen. Dieser Funktion spürt dieser Text nach.

Besprechung | Interpretation (Skizze mit Spoilern)

1992 wurde die Horrorfilmfigur und Slasher-Ikone Candyman so geboren, wie sie viele Horrorfans heute noch kennen dürften. Der Horrorfilm Candymans Fluch^[i] (OT: Candyman), geschrieben und inszeniert von Bernard Rose, zeigt den ikonischen Antagonisten als dämonischen Mörder mit Hakenhand, dessen düstere Präsenz in den Bann zieht, grandios verkörpert durch Tony Todd, der durch diese Rolle zu einer Legende geworden ist. Lässt man das Beeindruckende der Inszenierung allerdings außer Acht und betrachtet man die Figurengestaltung eingehender, wird deutlich, dass der Film – ob unwillkürlich oder nicht – sich eines Stereotyps bedient, der aus dem anti-schwarzen Rassismus hervorgegangen ist: Candyman wird als schwarzer Mann gezeigt, der einer weißen Frau nachstellt und sie dazu verführen will, buchstäblich ihr Leben für ihn zu opfern. Oberflächlich wird die Geschichte zwar mit einer Kritik an anti-schwarzem Rassismus versehen, die sich im Wesentlichen aus dem Hintergrund des Antagonisten ergibt – dem Entstehungsmythos des Dämons –, doch ebendieser Mythos spielt für die Motivation von Candyman kaum eine Rolle. Seine Motivation erklärt sich stattdessen viel besser aus dem angeführten rassistischen Klischee (mehr dazu in der Besprechung zu Candymans Fluch), das auch von den Fortsetzungen Candyman: Farewell to the Flesh (1995) und Candyman: Day of the Dead (1999) fortgeführt wird. Fairerweise muss hinzugesagt werden, dass die Fortsetzungen Candymans Hintergrundgeschichte weiterentwickeln und den Stereotyp dadurch ein wenig abschwächen. Ganz und gar mit dem Stereotyp räumt erst die jüngst erschienene Neuadaption und Fortsetzung von Nia DaCosta auf, die sich den Erzählstoff aneignet und ihn aus Sicht der schwarzen Community neu inszeniert. In dem neuen Candyman ist der hakenhändige Dämon zu einem Rachegeist geworden, der sich gegen anti-schwarzen Rassismus wendet, und mehr noch: zu einem Symbol für das Trauma, das die schwarze Community durch anti-schwarzen Rassismus erfahren hat. Candyman steht nun stellvertretend für all die Opfer, die diese Form des Rassismus zur Folge hatte und noch heute hat, wie die Menschenrechtsbewegung Black Lives Matter und deren Anliegen belegen (mehr dazu in der Besprechung zu Candyman (2021)).

Die Horrorfilmfigur des Candyman hat, wie sich zeigt, eine ästhetisch und politisch wichtige, aber auch spannende Entwicklung durchgemacht, spannend insbesondere, weil ihre literarische Vorlage zuerst gar nicht schwarz gewesen ist. Die tatsächlichen Ursprünge der Figur liegen noch vor Candymans Fluch, nämlich in Clive Barkers Kurzgeschichte The Forbidden, deren Verfilmung der Horrorkultklassiker von Bernard Rose ist. Neben vielen bedeutenden Abwandlungen, die Roses Film vornimmt, sind am wichtigsten zu nennen: die Neulokalisierung der Handlung in den USA, die Hinzufügung einer Beschwörungsformel sowie die Neugestaltung des Candyman als Dämon, der aus der Schrecklichkeit eines rassistisch motivierten Mordes an einem schwarzen Mann hervorgeht. Doch, wie gesagt, spürt man diese Hintergrundgeschichte nicht in der Motivation des Candyman, der eher wie ein Serien- und Triebtäter mit übernatürlichen Kräften wirkt (mehr dazu in der Besprechung zu Candymans Fluch). Dennoch ist es der Verdienst von Candymans Fluch, einen charismatischen und vor allem mächtigen schwarzen Antagonisten in einer Zeit erschaffen zu haben, in der schwarze Figuren im Mainstream oft nur lustige Sidekicks waren und im Horrorgenre häufig die ersten Opfer des Killers. Bedeutender noch ist der Verdienst von Nia DaCostas Candyman, der diesem Antagonisten endlich die Hintergrundgeschichte und Motivation gibt, die er von Anfang an verdient hat, mit der Konsequenz, dass er dadurch zu einem Vehikel für ein kraftvolles Statement gegen anti-schwarzen Rassismus wird (mehr dazu in der Besprechung zu Candyman (2021)).

In The Forbidden kommt der Figur des Candyman hingegen eine andere Funktion zu als in Candymans Fluch und Candyman. Dieser Funktion möchte ich in diesem Text nachspüren und zeigen, wie relevant sie für die filmischen Gestaltung der beiden genannten Kinofilme ist. Bei dieser Betrachtung außer Acht lasse ich die erste Fortsetzung Candyman: Farewell to the Flesh sowie die zweite Fortsetzung Candyman: Day of the Dead.

Veröffentlichung und Handlungsskizze

Die Kurzgeschichte The Forbidden wurde im Rahmen von Clive Barkers sechsteiliger Anthologie-Reihe Books of Blood veröffentlicht, die zwischen 1984 und 1985 beim Sphere Verlag erschienen ist und jeweils vier bis sechs Geschichten enthält. Ganz genau erschien die Kurzgeschichte als erste Geschichte des fünften Bandes im Jahr 1985. Ein Jahr später erhielt der Autor für sie den British Fantasy Award in der Kategorie Beste Kurzgeschichte. Die Hauptfiguren der Book-of-Blood-Geschichten sind überwiegend gewöhnliche Menschen, die in gefährliche Situationen geraten oder dem Übernatürlichen begegnen – so auch die Hauptfigur aus The Forbidden, Helen Buchanan, die eigentlich nur beabsichtigt eine Dissertation über Graffiti zu schreiben. Während der Materialsuche für ihre Doktorarbeit begibt sie sich in einen verwahrlosten Wohnkomplex namens Spector Street Estate. Dort trifft sie auf Gerüchte über einen Mörder mit Hakenhand, der in der Gegend sein Unwesen treiben soll, sowie auf ein imposantes, zugleich verstörendes Graffiti, das ebendiesen darstellen könnte. Sowohl dieses Bild, das im Wesentlichen einen grotesken Kopf zeigt, als auch die Gerüchte über die brutalen Morde üben eine dunkle Faszination auf Helen aus. Fortan will sie herausfinden, was es mit dem Graffiti auf sich hat und ob das, was die Leute sich in Spector Street Estate erzählen, der Wahrheit entspricht. Als Akademikerin hat Helen ihre Zweifel an den Gerüchten. Was sie sucht, sind Fakten oder Zeugen. Die Bewohner*innen von Spector Street Estate gehen ihr allerdings plötzlich aus dem Weg und ein Kindsmord schreckt das Viertel auf. Kerry, dem Sohn von Anne-Marie, wurde die Kehle aufgeschlitzt. Anne-Marie ist die Frau, die Helen auf die Spur des Hakenhandmörders gebracht hat. Dennoch, Kerrys tragischer Tod könnte ein Zufall sein, der in keinerlei Zusammenhang mit dem Hakenhandmörder steht. Als dieser Helen jedoch in der verlassenen Maisonette aufsucht – dort, wo sich auch das Graffiti befindet, das ihn womöglich darstellt –, konfrontiert er die Frau mit seiner Existenz und fordert sie dazu auf, ihre Zweifel abzulegen und an ihn zu glauben. Ob er real ist und tatsächlich in der Wohnung erscheint oder ob er lediglich ein Produkt von Helen überreizter Fantasie bleibt, lässt die Kurzgeschichte offen. Allerdings Kerrys Leichnam, den Helen in der Maisonette findet, obwohl er längst hätte beerdigt sein sollen, und der schlussendlich in einem Freudenfeuer (im engl. Original: bonfire) verbrannt wird, bleibt ein verstörendes Element, das eher auf die Realität des Candyman hinweist (dazu unten mehr). Helen versucht Kerrys Leichnam als Beweis zu bergen, stirbt aber bei dem Versuch in den Flammen, als der Candyman abermals erscheint und sie festhält (auch hier ist fraglich, ob der Candyman real ist, siehe weiter unten).

Die phantastische Unsicherheit

Der Mörder mit der Hakenhand – Candyman – ist in The Forbidden ein Mythos, der sich aus den vielen Einzelgeschichten zusammensetzt, die entweder von den Bewohner*innen in Spector Street Estate erzählt werden oder die in Form von Graffiti an den Wänden des Wohnkomplexes geschrieben stehen. Was die aufgeworfene Frage anbelangt, welchen Wirklichkeitsstatus diesem Mythos zukommt, so bietet die Kurzgeschichte mindestens zwei Lesarten an, die einander lange Zeit widersprechen und ausschließen: eine übernatürliche, der zufolge der Mythos auf wahren Begebenheiten beruht, und eine realistische, der zufolge der Mythos nur scheinbar wahr ist, das meint: dass der Mythos nur Helen als wahr erscheint, sie sich den Mörder also nur einbildet. Zwischen diesen beiden Lesarten wechselt die Kurzgeschichte hin und her, liefert erst für die eine, dann wieder für die andere neue Hinweise, sodass sie einander permanent relativieren, bis zuletzt die Entscheidung fürs Übernatürliche fällt. Wegen dieses Erzählverfahrens würde ich Clive Barkers The Forbidden zu jener Form der Phantastik rechnen, die mit dem Wirklichkeitsstatus des Übernatürlichen spielt, es zuletzt aber bestätigt, um die Leser*innen dadurch bis kurz vor Schluss in Unsicherheit darüber zu lassen, was Wirklichkeit ist und was nicht. Nach Definition von Todorov oder Durst gehören derartige Geschichten nicht zur Phantastik, sondern zu deren Nachbargenres (mehr zu diesen Definitionen der Phantastik). Denkbar wären auch weitere Mischformen aus diesen zwei Lesarten, aber der Einfachheit halber beschränke ich mich hier auf die zwei Extreme: alles wahr oder alles Einbildung.

Folgt man von Anfang an der übernatürlichen Lesart und ist der Candyman also tatsächlich wahr, so könnte man schnell denken, dass die Bewohner*innen von Spector Street Estate von seiner Existenz wissen und diese sowohl vor der Polizei als vor auch Helen geheimhalten. Sie wären dann eine eingeschworene Gemeinschaft, die dem Candyman Menschenopfer darbringt, zuletzt Anne-Maries Sohn Kerry. Die Ritualstätte hierfür wäre die Maisonette mit dem Candyman-Graffiti. Hier findet Helen den Leichnam des ermordeten Kleinkindes Kerry sowie Bonbons mit Rasierklingen. Beides wirkt wie Opfergaben. Vor diesem Hintergrund bekommt der an die Wand gesprühte Spruch Sweets to the sweet (The Forbidden, S. 7) eine makabre Bedeutung. Die Bruchstücke des Candyman-Mythos, die Helen in Form von Gerüchten über brutale Morde aufgeschnappt hat, hätten ihr dieser Lesart zufolge nicht erzählt werden dürfen, weil diese Teil eines Geheimwissens sind. So könnte man die Abkehr der Menschen in Spector Street Estate von Helen deuten, die sich über dieses Verbot hinweggesetzt haben und jetzt wittern, dass das ein Fehler war. Plötzlich wird alles abgestritten. Vielleicht musste deswegen das Kind von Anne-Marie sterben, die Helen als erste auf die Spur des Candyman gebracht hat. Möglich wäre auch, dass erst Helens Zweifel die Menschen von Spector Street Estate dazu bewegt haben, das Kind zu opfern, um so den Candyman zu beschwören, der sich der Fremden, die zu viele Fragen stellt, annimmt. Demnach wäre Helen absichtlich in das Freudenfeuer gelockt worden, um darin verbrannt zu werden. Zumindest ist es das, was Helen zuletzt glaubt: „They were crazy, these people. They had known all along what her presence in Butts‘ Court had summoned, and they had protected him – this honeyed psychopath“ (S. 34). Für Helen also ist der Candyman zweifelsohne real. Was bleibt, um diese Lesart zu belegen, ist neben den vielen Andeutungen als einziges Faktum der Leichnam von Kerry, der erst in der Maisonette platziert wird – „to the Candyman’s tabernacle“ (S. 35) – und den man dann zum Verbrennen schlussendlich dem Freudenfeuer übergibt.

Folgt man der realistischen Lesart und ist der Candyman nur scheinbar wahr, dann sind die vielen blutrünstigen Geschichten der Menschen nichts weiter als Gerüchte, Fantasien, Ausschmückungen. Diese Sichtweise wird im Text unter anderem von Helens akademischen Kolleg*innen repräsentiert, die an der Glaubwürdigkeit dessen zweifeln, was Helen in Spector Street Estate erzählt wird. Hier spricht die Figur Purcell: „Perhaps they’re all weaving some elaborate fiction or other […] You must be aware that there’s something traditional about these atrocity stories“ (S. 18). Auch der Candyman wäre in dieser Lesart nur als Metapher für Helens Seelenleben zu deuten (mehr dazu unten) und der Tod der Hauptfigur im Freudenfeuer wäre ein Unfall in Folge ihrer desolaten psychischen Verfassung. Für die Existenz der bluttriefenden Gerüchte bietet die Kurzgeschichte zudem eine psychologisierende Erklärung an, die die realistische Lesart bestärkt. Den ersten Hinweis liefert Bernadette, die Assistentin von Helens Ehemann Trevor. Auf die Frage, weshalb die Menschen in Spector Street Estate derart abgründige Geschichten erzählten, wenn sie nicht wahr wären, antwortet diese: „I don’t know precisely […] maybe just that death has to be near; we have to know it’s just round the corner. The television’s not intimate enough“ (S. 19). An anderer Stelle äußert Helen gegenüber einem Polizisten diese Vermutung: „Maybe if they didn‘t tell you the stories . . . they’d actually go out and do it“ (S. 28). Und weiter: „And the stories she’d [Helen] been told, were they confessions of uncommitted crimes?, accounts of the worst imaginable, imagined to keep fiction from becoming fact? […] Was there a place, however small, reserved in every heart for the monstrous?“ (Ebd.) In den Geschichten, die sich die Menschen von Specter Street Estate erzählen, kommt also etwas zum Ausdruck, das sich anders nicht kanalisieren kann: seelische Abgründe, aber auch die Mahnung, dass der Tod nie weit entfernt ist und der Mensch also sterblich, was er nicht vergessen sollte. Zur realistischen Lesart passt weiterhin, dass die Vorstellung, die Leute von Spector Street Estate könnten Teil einer Verschwörung sein, eigentlich nicht von Helen stammt, sondern von ihrem akademischen Kollegen Daniel (S. 17), der ein notorischer Verschwörungstheoretiker zu sein scheint. Die Idee einer Verschwörung verfestigt sich erst mit zunehmender geistiger Angespanntheit in Helens Geist, bis sie am Ende felsenfest davon überzeugt ist. Selbst die erste Begegnung mit dem Candyman wird ins Traumhafte verschoben (S. 34), sodass sie nicht real gewesen sein muss; einzig die Kinderleiche bleibt ein unwiderlegbarer Beweis dafür, dass etwas in Spector Street Estate nicht stimmt. Die Verschwörung muss deshalb nicht zwingend wahr sein, sie ist aber doch sehr wahrscheinlich geworden.

Der Mythos, der zum Leben erwacht

Unabhängig davon, ob der Candyman auf der Ebene der erzählten Wirklichkeit oder nur in Helens Kopf real ist, besteht dieser nach wie vor aus den vielen Geschichten, die über ihn erzählt werden, er ist die Gesamtheit aller Geschichten und aller Erzählstimmen, die diese hervorgebracht haben. Diese Einheit in Vielheit wird durch die Bienen in Candymans Brustkorb und ihr kollektives Summen symbolisch gefasst (S. 31, 33). Natürlich tragen die Bienen auch zu der Schrecklichkeit des Candyman und zu dem Gefühl des Ekels bei, wenn der Hakenhandmörder Helen in der Maisonette bedrängt und ihr einen Kuss abverlangt (S. 33–34). Zugleich steht der Schwarm aus Bienen aber auch für den Schwarm der Erzählstimmen. So wie ein Bienenvolk aus unzähligen Bienen besteht und erst durch die Gesamtheit aller Bienen das charakteristische Summen eines Bienenstocks erzeugt wird, so besteht auch der Candyman aus unzähligen Erzählstimmen und Erzählungen, die erst im Zusammenhang seinen Mythos hervorbringen.

Spannend ist – um das noch einmal zu betonen –, dass ebendieser Mythos zuletzt in personifizierter Form, als Candyman also, in Erscheinung tritt: als Ungeheuer, das Helen, die den Mythos anzweifelt, herausfordert: „You weren’t consent with the stories, with what they wrote on the walls. So I was obliged to come“ (S. 31). Zu diesem Zeitpunkt hat Helen bereits einige Bruchstücke des Mythos aufgelesen und diese mit ihren Akademikerkolleg*innen diskutiert (z. B. S. 17 – 20), das heißt: bisher wurde nur über den Mythos geredet und abgewägt, was an diesem wahr ist und was nicht. Jetzt aber ist der Mythos selbst erschienen und ergreift das Wort in dieser Frage. Das entwickelt ein kraftvolles ästhetisches Momentum, das erheblich zur verstörenden Wirkung des Phantastischen in dieser Kurzgeschichte beiträgt. Denn an dieser Stelle könnte man behaupten, dass sich der Mythos verselbstständigt hat und nicht mehr nur von denjenigen, die ihn durch ihre Erzählungen erschaffen haben, abhängig ist. Vorher bestand der Candyman nur aus Gerede und vagen Indizien, plötzlich ist er real, gleichgültig ob auf Ebene der erzählten Wirklichkeit oder nur in Helens Vorstellung. Was vorher unsicher war, bekommt jetzt eine unangenehme Tatsächlichkeit.

Wollte man diese Verwirklichung von Erzähltem symbolisch ausdeuten, könnte man das wie folgt tun: Wenn gemeinhin gesagt wird, dass Wirklichkeit durch Sprache erschaffen und beeinflusst wird, dann ist damit nicht gemeint, dass es exakt so passiert, sondern vielmehr, dass die Geschichten, die wir uns über die Wirklichkeit erzählen, eine bestimmte Wahrnehmung ebendieser erzeugen oder beeinflussen. Der Mensch, der nach Sinn sucht und Sinn braucht, um handeln und überleben zu können, findet diesen in den Geschichten, die seine Gemeinschaft erzählt. An diese Geschichten glaubt er und, weil er an sie glaubt, hält er sie für wirklich. Früher waren wir beispielsweise Geschöpfe Gottes und dementsprechend war es wichtig, den Gesetzen dieses Gottes zu gehorchen. Schicksalsschläge schrieben wir Gottes Unergründlichkeit zu. Heute sind wir Individuen, die auf persönliche Selbstentfaltung abzielen und das eigenverantwortlich tun. Wem das folglich nicht gelingt, ist selbst schuld – so zumindest geht die Geschichte, die wir glauben. Ein weiteres Beispiel für eine derartige sozial konstruierte Wahrnehmung von Wirklichkeit sind Geschlechterrollen. Was oder wie eine Frau ist, was oder wie ein Mann, ist oft viel weniger durch Fakten als vielmehr durch das bestimmt, was uns von klein auf über Frauen und Männer erzählt wird und was wir folglich, wenn wir nicht daran zweifeln, weitererzählen. Den Satz Sprache erschafft Wirklichkeit – oder konkreter: Erzähltes erschafft Wirklichkeit – nimmt The Forbidden wörtlich. Folgt man in diesem Zusammenhang der übernatürlichen Lesart, ist es nicht die Wahrnehmung von Wirklichkeit, die durch die vielen Gerüchte über Morde geformt wird, sondern die Wirklichkeit selbst. Folglich wäre der Candyman eine Art Dämon, der durch die kollektive Erzählpraxis in Spector Street Estate der Wirklichkeit tatsächlich eingeschrieben würde. Folgt man stattdessen der realistischen Lesart, dann ist die Macht der kollektiven Erzählungen so groß und so verführerisch, dass Helens Wirklichkeitswahrnehmung davon am Ende stark beeinflusst wird. Sie kann nicht umhin, sich den Candyman vorzustellen oder einzubilden und begegnet ihm deswegen schließlich. In jedem Fall wird ein phantastisches Erzählverfahren angewendet: Etwas metaphorisch Gemeintes wird wörtlich genommen, ohne dass es dabei seine metaphorische Bedeutung verliert, und daraus wird eine ästhetische Wirkung destilliert.

Mindestens genauso spannend wie die Tatsache, dass der Mythos in personifizierter Form auftritt, um das Wort zu ergreifen, ist die Tatsache, dass der Mythos zudem über das Wissen verfügt, dass er ein Mythos ist, der aus Gerüchten besteht: „I am rumour“ (S. 33). Aus diesem Grund tritt er der Zweiflerin Helen entgegen und fragt sie: „Do you believe in me?“ (Ebd.). Ihr gibt er die Schuld an dem Kindsmord: „There will be some blame […] They will say your doubts shed innocent blood“ (S. 32). Damit der Zweifel nicht zu mächtig wird, musste er also in Erscheinung treten und unschuldiges Blut vergießen, einen Mord begehen, der seine Existenz belegt, obwohl er die vage Existenz in den Träumen der Erzählenden der tatsächlichen Existenz vorzieht: „I am rumour […]. It’s a blessed condition, believe me. To live in people’s dreams; to be whispered at street-corners; but not have to be. Do you understand?“ (S. 33). Hier wird noch einmal aufgegriffen, was oben über die Funktion der Gerüchte gesagt wurde: dass diese Ausdruck seelischer Abgründe sind. Wenn der Candyman als Mythos die Gesamtheit aller Gerüchte ist, die über ihn erzählt werden, dann ist er auch der Ausdruck all jener seelischen Abgründe, die mit den Gerüchten zum Ausdruck gebracht werden. Deshalb residiert der Candyman, wenn er nicht in Erscheinung tritt, in den Träumen der Menschen.

Der Candyman-Mythos als Todessymbol

Der Candyman ist jedoch nicht nur ein Mythos, der Wirklichkeit wird (tatsächlich oder als Vorstellung), und bleibt auch nicht allein Ausdruck seelischer Abgründe. Er hat mindestens eine weitere Bedeutungsebene, die mit den anderen beiden in Verbindung steht. Er ist eine Verkörperung des tabuisierten Todes. Dieser Zusammenhang ist oben schon in der Frage angeklungen, weshalb in Spector Street Estate überhaupt Gerüchte über brutale Morde verbreitet würden, wenn sie nicht der Wahrheit entsprächen: als Erinnerung an den Tod und somit an die Sterblichkeit des Menschen, die für gewöhnlich ausgeblendet wird. Auch dafür steht der Candyman. Als Mörder mit der Hakenhand ist er derjenige, der für die Morde verantwortlich ist. Er bringt den Tod. Der Tod wiederum nimmt in The Forbidden eine ambivalente Position ein. Er ist das, was das Leben nimmt, zugleich aber auch das, was das Leben lebenswert macht. Das klingt auf den ersten Blick paradox. Doch bedenkt man Bernadettes Äußerungen über den Tod, nämlich dass dieser stets in der Nähe sein muss, um nicht vergessen zu werden, dann wird darin so etwas wie eine anthropologische Konstante deutlich: Nur eingedenk des Todes hat menschliches Leben einen Sinn. Durch die zeitliche Limitierung des Lebens, mehr noch: durch das Ende, das jederzeit plötzlich und unvorhergesehen eintreten kann, wird jeder einzelne gelebte Augenblick wertvoll. Wer hat nicht schon von der Erfahrung gehört (oder sie sogar gemacht), dass das Leben besonders intensiv wird, wenn man dem Tod von der Schippe gesprungen ist? Die Kurzgeschichte liefert auch Beispiele dafür. Eines davon sind Helen und ihr Ehemann Trevor.

Trevor ist dem Tod zwar nicht buchstäblich von der Schippe gesprungen, doch er ist von diesem in seiner abstrakten Welt akademischen Denkens so weit entfernt, dass er das Leben erst wieder spürt, als sich die Gerüchte aus Spector Street Estate zu erhärten scheinen. Erst mit dem Kindsmord beginnt er sich für die Gerüchte zu interessieren (S. 27), die Helen auch ihm als Teil ihres akademischen Kollegiums erzählt hat. Zuvor hat Trevor die Gerüchte als Schwindel abgetan bzw. sich auf keine Haltung zu ihrem Wirklichkeitsstatus festlegen lassen (S. 10-11). Helen bemerkt daher nicht zufällig, dass Trevor zum ersten Mal seit langem wieder ehrliches Interesse für ein Thema empfindet, aber so recht daran glauben, kann sie auch nicht: „She couldn‘t work out if this was further peacemaking on his part, or a genuine interest in the issue“ (S. 27).

Auch auf Helen übt der Tod eine dunkle Faszination aus, allerdings keine im sensationalistischen Sinne, eher im empfindsamen. „An image of violent death, once with her, refused to part from her company“ (S. 11). In Bezug auf ihre Erlebnisse in Spector Street Estate heißt es weiter:

[E]xperience always left its mark. Sometimes it merely scratched; on occasion it took off limbs. She [Helen] did not know the extent of her present wounding, but she knew it more profound than she yet understood, and it made her afraid (S. 26).

Mit der Faszination für den Tod hängt auch zusammen, dass Helen in einer Welt aus Enttäuschungen lebt, auf die sie mit Resignation reagiert. Die Begegnung mit dem Tod hingegen erfüllt sie mit einem neuen Ziel, mit einer Obsession, die sie nicht mehr loslässt, ohne zu verstehen, warum das so ist. Herauszufinden, ob die Gerüchte über die Morde wahr sind, wird ihr also zu einem dringenden Anliegen, das nichts mehr mit ihrer Dissertation zu tun hat, derentwegen sie ursprünglich das Spector Street Estate aufgesucht hat (S. 11, 13, 22).

Was Helens Resignation anbelangt, so zeigt sich diese umfassend in Berufs- und Privatleben. Vielfach wird in The Forbidden gezeigt, dass die Ehe von Helen und Trevor unglücklich und im Grunde gescheitert ist. Die Zwei können kein normales Gespräch ohne innere Vorwürfe führen, sie streiten wegen Nichtigkeiten, eine gemeinsame Sexualität findet nicht statt, Trevor geht fremd, Helen weiß davon, aber sagt nichts (z.B. S. 20). Sie hat aufgegeben. Früher dachte Helen, dass Trevors Art und Weise zu diskutieren von Leidenschaft zeuge, und dies begeisterte sie (S. 11). Dann lernte sie sein wahres Wesen kennen. Trevor diskutiert mit Kolleg*innen und Studierenden nur, so ihr Eindruck, weil die Diskussion für ihn ein Machtspiel darstellt: „He argued, not for the thrill of dialectic, but because he was pathologically competetive“ (Ebd.). Es geht ihm also um sein Ego, nicht um die Sache. Begeisterungsfähigkeit im genuinen Sinne hat er keine. „[Helen] despaired of ever seeing a haunted look in his dull eyes; and what worth was a man who could not be haunted?“ (S. 20). Deutlicher kann Helens Enttäuschung über diesen Mangel Trevors wohl nicht ausgedrückt werden.

Über ihre Ehe und Trevors Wesen ist Helen also in Resignation verfallen – ebenso wie über das akademische Milieu, das sie wie folgt aburteilt:

Academe was one of the last strongholds of the professional time-wasters. On occasion their circle seemed entirely dominated by educated fools, lost in a wasteland of stale rhetoric and hollow commitment (S. 11).

Tatsächlich zeigen die akademischen Gespräche zwischen Helen und ihren Kolleg*innen, dass diese nur dem Schlagabtausch der männlichen Kollegen dienen, oftmals also nur ein Spiel sind, das der Unterhaltung oder der Machtdemonstration dient (S. 17–20). In diesem egomanen Zirkus ist Helen eine Randgestalt, die permanent um Anerkennung kämpft, die ihr allerdings verwehrt bleibt. Helens Dissertationsthema, mit dem alles angefangen hat, wird von ihrem eigenen Ehemann Trevor zerredet, „whose doubt of the project’s vailidity had been perferctly apparent from the beginning. ‚The writings on the wall?‘ he’d say, half smiling in that irritating fashion of his, ‚It’s been done a hundred times‘“ (S. 2). Helens Wunsch nach Anerkennung wird in der Motivation erkennbar, für ihre Dissertation ein gemeinsames Merkmal in den untersuchten Graffiti in Spector Street Estate zu finden: „if she could find some pattern, some predominant motive, or motif, the thesis would be guaranteed some serious attention, and so, in turn, would she“ (Ebd.). Der ganze Auftakt der Kurzgeschichte illustriert, wie mühevoll Helen die Graffiti bei Wind und Wetter dokumentiert, angetrieben von dem Gedanken, schließlich dafür entlohnt zu werden. „She reminded herself that her present discomfort would be amply repaid when she showed the slides to Trevor […].“ (Ebd.). Nicht nur hier strebt Helen nach Anerkennung, sie will ihren Kolleg*innen auch beweisen, dass die Gerüchte über Morde in Spector Street Estate der Wahrheit entsprechen. Auch das treibt sie immer wieder zurück zu den Wohnkomplexen, was umso perfider wird, bedenkt man, dass diese Wahrheitssuche für ihre Kolleg*innen nur ein Spiel ist. Helens Kollege Purcell macht einen Wettbewerb mit Einsatz daraus: „If you can prove to me that your atrocity-monger [Candyman] actually lives and breathes, I’ll stand everyone dinner at Appollinaires. How’s that?“ (S. 20).

Berufs- und Privatleben zeigen, dass Helen in einer Welt der Resignation und unerfüllter Wünsche lebt. Helen erscheint Spector Street Estate deshalb viel realer als ihr universitäres Leben, obwohl es dort so viel unangenehmer ist:

She was […] happy to be back here in Spector Street. The quadrangles, with their stunted saplings and their grey grass, were more real to her than the carpeted corridors she was used to walking; the anonymous face of the balconies and streets meant more than her colleagues at the University (S. 29).

Es stellt sich sogar ein Zugehörigkeitsgefühl bei ihr ein: „In a word, she felt home“ (Ebd.). In Bezug auf Resignation und unerfüllter Wünsche mag es den Bewohner*innen in Spector Street Estate ähnlich wie Helen gehen, aber aus anderen, vermutlich finanziellen Gründen, die ihre gesellschaftliche Teilhabe limitieren. Wenn dem so ist, dann könnte dies der Grund sein, weshalb sie wie Helen Gerüchte über brutale Morde so sehr fesseln. Der Tod bringt wieder Leben in ihre karge Welt. Er gibt Anlass, aus der Lethargie zu erwachen. Das wird von der Erzählung auch einmal direkt so kundgetan, als die Trauergesellschaft anlässlich von Kerrys Tod durch das für gewöhnlich wie verlassen wirkende Viertel zieht und von vielen Schaulustigen bzw. Anteilnehmenden beobachtet wird: „Death had brought the estate to life“ (S. 29). Abgründig und schauerlich wird dieses Interesse am Tod, wenn man der phantastischen Lesart folgt und die Menschen in Spector Street Estate tatsächlich eine eingeschworene Gemeinschaft sind, die sich an den Taten des Candyman ergötzt. Dann wird eine realistische Beschreibung menschlicher Zustände (Sensationslust als Gegenpol zur Lethargie des Lebens) durch ihre Übersteigerung zu einem Element des Horrors.

Die Todessehnsucht der Hauptfigur Helen Buchanan

Der Tod wie gesagt nimmt in The Forbidden eine ambivalente Rolle ein. Was einerseits wie eine belebende Wirkung erscheint, könnte andererseits auch Ausdruck einer Todessehnsucht sein, also kein Erwachen aus der Lethargie angesichts des Todes, sondern eine aktive Hinwendung zum Tod. In Helens Fall wäre eine solche Sehnsucht angesichts ihrer Resignation zumindest nachvollziehbar. Folgt man dieser Deutung, dann wird Helens Todessehnsucht durch ihre Obsession für die Gerüchte und insbesondere für das Graffiti, das den Candyman darstellt, erstmals konturiert. Als sie die Gerüchte für pure Fiktion erklärt und im Begriff ist, ihre Suche aufzugeben, will sie dennoch ein letztes Mal das Graffiti aufsuchen: „One call demanded to be made before she returned to the car: she wanted to look a final time at that painted head […] as a confessed ghost train rider: for the thrill of it“ (S. 22). Sie wird allerdings davon abgehalten und kann erst zwei Tage später wiederzurückkehren:

She reached the maisonette and was surprised to find the door open again, as it had been the first time she‘d come here. The sight of the interior made her light-headed. How often in the past severel days had she imagined standing here, gazing into that darkness (S. 30).

Helens Reaktion macht ihre Obsession sehr deutlich, die bald schon wie eine Sucht mit Entzugserscheinungen wirkt. Immer wieder zieht es Helen zu dem grausigen Wandgemälde in Sprühfarben zurück. Ihre Gedanken und Fantasien kreisen nur noch darum. Und genau dort, in der Maisonette, trifft sie schließlich auf den Candyman (S. 31-34), der tatsächlich oder in ihrer Vorstellung real geworden ist. Während dieser Begegnung wird Helens Todessehnsucht in dem Moment erkennbar, als der Hakenhandmörder die Frau auffordert: „Be my victim!“ (S. 30). Er könnte Helen auch problemlos töten. Stattdessen will er sie zum Tode verführen, beharrt sogar darauf, dass er sie nicht zwingen wird: „I said I would not oblige you to die and I’m true to my word“ (Ebd.). So wird er auf symbolischer Ebene zu Helens Todestrieb, der mit ihrem durch sie selbst verkörperten Überlebenstrieb in Widerstreit gerät. Auf der Ebene des Erzählten wird dies durch die bedrohliche Konfrontation der beiden Figuren dargestellt. Darum ist sich Helen ihrer Todessehnsucht auch nicht bewusst und fleht um ihr Leben: „‚Don’t kill me‘, she breathed“ (S. 33). Doch der Candyman hakt nach: „If you would learn […] just a little from me . . . you would not beg to live“ (Ebd.). Dann beschreibt er den gesegneten Zustand, ein Gerücht zu sein (Ebd.; siehe oben), und macht es Helen schmackhaft, ebenfalls eines zu werden. Dafür müsste sie nur sein Opfer werden und würde so Teil seines Mythos: „The sweetness he offered was life without living: was to be dead, but remembered everywhere; immortal in gossip and graffiti“ (Ebd.). Ihr Körper versteht Candymans Angebot sofort: „Her weary body understood. Her nerves, tired of jangling, understood“ (Ebd.). Um Helen weiter zu verführen, nutzt der Candyman ihren Wunsch nach Anerkennung gegen sie und ergänzt: „Was fame ever so easy?“ (Ebd.). Sie wehrt ab: „I’d prefer to be forgotten […] than be remembered like that“ (Ebd.) Doch als Helen schlussendlich im Freudenfeuer verbrennt, zeigt sich, dass sie gelogen hat: „She had lied, saying she preferred death to such questionable fame; she did not.“ (S. 37).

Man könnte nun einwenden, dass der Candyman Helen im Freudenfeuer gepackt hat, weshalb sie nicht fliehen kann und deshalb verbrennen muss. Außerdem wehrt sie sich abermals vehement. Wie kann es da ihr Wunsch sein zu sterben? Doch eine Todessehnsucht zu haben, bedeutet nicht automatisch, dass man auch sterben will. Wie oben beschrieben, stehen sich Todes- und Überlebenstrieb im Widerstreit gegenüber. Um mit dem Auge nicht sichtbare seelische Zusammenhänge aufzuzeigen, bedient sich das Phantastische oft der Spiegelung des Inneren ins Äußere. Zudem wurde oben gesagt, der Hakenhandmörder sei Ausdruck der seelischen Abgründe derer, die von ihm erzählen. Dasselbe gilt für Helen. „She knew him [Candyman], without doubt. She had known him all along, in that place kept for terrors“ (S. 32). Auch für sie wird der Candyman zur Verkörperung ihres persönlichen seelischen Abgrundes: der Todessehnsucht, die aus ihrem unglücklichen Leben resultiert. Sie könnte zudem auch aus einem Trauma Helens resultieren, das sich in dieser Begegnungsszene zeigt. Dass Helen eine traumatisierte Persönlichkeit ist, zeigt sich schlagartig in der Art, wie sie damit umgeht, dass der Candyman sie bedrängt und ihr einen Kuss abfordert:

She was trapped, as in her childhood nightmares, with every chance to escape stymied. When sleep had brought her to such hopelessness – the demons on every side, waiting to tear her limb from limb – one trick remained. To let go; to give up all ambition to life, and leave her body to the dark (S. 34).

Welches Kind hat solch ungewöhnliche Albträume? Und welches Kind überlässt seinen Körper der Dunkelheit, um in dieser Weise vor ihr zu fliehen? Helens ‚Trick‘ klingt daher stark nach einer Dissoziation und die Dämonen, denen sie so entfliehen will, schreien nach Kindesmissbrauch, dem sie damals anders nicht entfliehen konnte, als ihren Körper den Missetätern zu überlassen, während ihr Geist sich zurückzieht, um sich vor dem Schmerz zu schützen. Wäre dem nicht so, warum ist die Begegnung zwischen Helen und dem Candyman dann überhaupt so sexualisiert? Einerseits könnte man die sexualisierte Darstellung als motivische Ausweitung der Verführung durch den Tod und der Faszination für diesen deuten. Andererseits könnte sich hier in der Gestalt des Candyman, wie gesagt, auch eine Missbrauchserfahrung Helens andeuten, ein uraltes Trauma, das plötzlich wieder an die Oberfläche ihres Bewusstseins schwappt, aber vorher schon aus dem Verborgenen ihre Obsession für die Gerüchte bzw. ihre Todessehnsucht gespeist hat. Wenn Helen am Ende im Freudenfeuer verbrennt, hat ebendiese Todessehnsucht die Oberhand gewonnen und all die Enttäuschungen in Helens Leben werden noch einmal aufgerufen, indem Trevor stellvertretend auftritt und ins Feuer blickt. Doch Helen kann ihn nur noch bemitleiden und hoffen, dass ihr Tod ihm endlich etwas gibt, dass ihn wieder umtreibt (S. 37) – und somit aus seiner Lethargie reißt. Helen im Gegenzug erhält endlich die Anerkennung, die ihr im Leben verwehrt wurde, als Gerücht, das in den Candyman-Mythos eingeht. Durch dieses Gerücht wird zudem der Mythos erneuert und die Zweifel daran widerlegt, was wiederum Ziel des dämonischen Hakenhandmörders gewesen ist.

Der geheime Star in The Forbidden ist der Tod, weil er sich insgeheim schon im Titel der Kurzgeschichte verbirgt. Der Tod ist das Verbotene, das nicht ausgesprochen werden darf, das Tabuisierte, das womöglich heraufbeschworen wird, wenn man zu viel davon redet, man es herbeiredet, wie es so schön heißt. In The Forbidden erscheint diese Logik umgekehrt: Man kann nicht genug von dem Tod sprechen, natürlich nicht von dem eigenen, sondern immer von dem anderer ganz in der Nähe, aber stets so weit entfernt, dass er nur aus der Ferne sichtbar ist, als Mahnung, ihn nicht zu vergessen geschweige denn in Zweifel zu ziehen. Denn wer das tut – ihn anzweifeln –, den kommt er holen.

Bezüge zu Candyman (2021) und Candymans Fluch (1992)

In The Forbidden stellt Helens Begegnung mit dem Candyman das Finale dar, in Bernard Roses Verfilmung von 1992 hingegen erst die Mitte der Filmhandlung. Von da an finden mehrere Begegnungen mit dem Hakenhandkiller statt, was die Handlung verlängert, einige blutige Morde hinzufügt und die restliche Geschichte wie einen Slasher erscheinen lässt, was in den filmischen Fortsetzungen fortgeführt wird. Durch die Streckung der Handlung in der zweiten Filmhälfte wirkt der Candyman als Figur tatsächlich weniger wie die Verkörperung von Helens seelischen Abgründen, die sie zum Tode verführen will, als vielmehr wie ein Stalker und Triebtäter, der ihr so lange nachsetzt, bis sie sich ihm endlich hingibt. Die feinen Bedeutungsnuancen der literarischen Vorlage, die in dieser Interpretation herausgearbeitet wurden, gehen dabei verloren, unter anderem, weil sie sprachlich hergestellt werden und daher nicht ohne Weiteres in das Medium des Films übersetzt werden können (z. B. die Hinweise auf eine frühe Traumatisierung in Helens Kindheit, die nur indirekt wiedergegeben werden, siehe oben). Dennoch treibt auch in Candymans Fluch den dämonischen Hakenhandmörder die Motivation an, die zweiflerische Helen von seinem Mythos zu überzeugen und sie dahingehend zu verführen, sich ihm als Opfer hinzugeben. Diese Motivation kann als Überbleibsel der hier herausgearbeiteten Funktion der Figur in The Forbidden angesehen werden, die in Candymans Fluch mit einer neueingeführten Entstehungsgeschichte des Candyman in Konflikt tritt (mehr dazu in der Besprechung zu Candymans Fluch).

Im Vergleich mit Clive Barkers Kurzgeschichte ist insbesondere auch das Ende der Filmhandlung interessant. Denn in Candymans Fluch wird Anne-Maries Kind nicht dem Candyman geopfert (sofern man der übernatürlichen Lesart von The Forbidden folgt). Stattdessen wird es von dem Hakenhandmörder entführt. Um das Kind zu retten, opfert sich Helen in der Filmversion zuletzt. Sie sucht den Candyman auf und rettet das Kind aus den Flammen des Freudenfeuers, woraufhin sie mit sichtbar schweren Verbrennungen stirbt. Ginge es nach dem Candyman, dann hätte Helen ähnlich wie in der Literaturvorlage durch ihren Tod zu einem Teil seines Mythos werden sollen, zwar nicht als sein Opfer, wohl aber als dessen Komplizin, da die im Film begangenen Morde ihr zugeschrieben werden und sie schwerlich beweisen kann, dass dafür in Wahrheit eine Art Dämon verantwortlich ist. Doch da Helen sich bis zuletzt gegen den Candyman auflehnt und das Kind rettet, begründet sie durch ihr Opfer zuletzt einen neuen Mythos, wie ein Wandgemälde am Ende des Films nahelegt. Das Bild zeigt sie als Heilige, die aus den Flammen aufsteigt. Als eigenständiger Mythos kann Helen wie zuvor der filmische Candyman beschworen werden, indem fünfmal ihr Name vor einem Spiegel gesagt wird. Das tut ihr Ehemann am Ende, woraufhin Helen erscheint und ihn tötet. Das Ende der Filmhandlung ist somit gänzlich anders gelagert als das Ende der Kurzgeschichte. Es verleiht dem Schicksal der Protagonistin etwas Heroisches, sogar Heiliges und weniger Fatalistisches als in der Vorlage. Zugleich wird ein effektvoller Schlusspunkt gesetzt, mit dem die für viele Horrorfilme typische Botschaft einhergeht, dass das Böse weiterbesteht. In dem neuen Candyman von Nia DaCosta wird Helens Mythos passend als eigenständige urbane Legende präsentiert. Das ist sowohl eine witzige Anspielung auf den Film von 1992 (mehr dazu in der Besprechung zu Candyman (2021)) als auch auf die Kurzgeschichte, in der es zum Schluss explizit heißt: „Perhaps they would remember her […] finding her cracked skull in tomorrow’s ashes. Perhaps she might become, in time, a story with which to frighten children“ (S. 37).

Helen rettet das von dem Candyman entführte Baby aus den Flammen und stirbt an ihren Verbrennungen.

Das Wandgemälde zeigt Helen, die wie eine Heilige aus den Flammen aufsteigt.

Der aktuelle Candyman greift ebenfalls Aspekte der hier herausgearbeiteten Funktion des literarischen Candyman auf und wandelt sie ebenso wie Candymans Fluch in etwas Neues und Zeitgemäßes um. In dem Film von 2021 steht der Candyman in Form eines Rachegeistes symbolisch für die Traumata, die die schwarze Community in den USA durch anti-schwarzen Rassismus erfahren hat. Wenn der Candyman daher am Ende des Films dazu auffordert, seine Geschichte zu erzählen, dann meint das auch: Erzähl von den Traumata, die zu meiner Entstehung geführt haben. Auch hier wird der Candyman also einerseits zum Ausdruck seelischer Abgründe. Andererseits geht es auch und vornehmlich darum, die Wahrnehmung von Wirklichkeit durch eine kollektive Erzählpraxis zu beeinflussen, allerdings nicht nur in einem metaphysisch-übernatürlichen Sinne innerhalb der Fiktion wie in The Forbidden, sondern auch außerhalb der Fiktion. Auf symbolischer Ebene bringt der Film eine klare politische Forderung zum Ausdruck: Die von der Mehrheitsgesellschaft verdrängten und vergessenen Opfer von anti-schwarzen Rassismus sollen wieder erinnert und so Teil der gesellschaftlichen Wirklichkeitswahrnehmung werden, damit sich politisch etwas ändert und Rassismus künftig verhindert wird (mehr dazu in der Besprechung zu Candyman (2021)). Bizarr ist in diesem Kontext – und das ist gewiss gesellschaftskritisch zu verstehen –, dass die Morde innerhalb der Fiktion Interesse an den Kunstwerken der Hauptfigur, des Malers Anthony McCoy (Yahya Abdul-Mateen II), wecken. Damit befördern diese nicht nur seine Karriere, sondern auch die seiner Freundin und Galeristin Brianna Cartwright (Teyonah Parris), die plötzlich als seine Entdeckerin gilt. Die dunkle Faszination für den Tod ist also auch ein lebendiger Teil der Neuadaption. Sie ist es, die Aufmerksamkeit und Interesse der Menschen lenkt.

Darüber hinaus spielt die aktive (Neu-) Schaffung des Mythos vom hakenhändigen Mörder im neuen Candyman eine herausragende Rolle. Die Inhalte, die ich nachfolgend anführe, um das näher zu beleuchten, sind für diejenigen, die den Film noch nicht gesehen haben, ein massiver Spoiler. Sie sollten diesen Absatz überspringen, sofern sie das stört. In Candyman steht der Mörder mit der Hakenhand wie gesagt als Rachegeist für eine lange Reihe rassistisch motivierter Morde (mehr dazu in der Besprechung zu Candyman (2021)). Die oben erwähnte Schwarm-Metaphorik bezieht sich hier daher nicht nur auf die kollektive Erzählpraxis, sondern auch auf die Opfer von anti-schwarzem Rassismus, die alle Teil des Candyman-Mythos geworden sind. Trotz dieser Vielheit in Einheit scheint der Candyman im neuen Film eher ein Phantom als jener charismatische Charakter zu sein, der er in der Verfilmung von 1992 gewesen ist. Er hat anders als damals keinen Körper mehr und ist nur noch in Spiegeln zu sehen, was seiner Unheimlichkeit allerdings keinen Abbruch tut und das Spiegel-Motiv verstärkt (vor einem Spiegel muss man fünfmal seinen Namen sagen, um ihn zu beschwören). Sein Charisma gewinnt er jedoch am Ende des Films zurück, wenn er einen neuen Körper erhält, und zwar den der Hauptfigur Anthony McCoy, die – Achtung, Plot-Twist – das Kind ist, das der Candyman in Candymans Fluch entführt und das von Helen aus dem Feuer gerettet wird. Durch mehrere Parallelisierungen macht der Film schnell deutlich, dass Anthony der neue Candyman sein wird, etwa dadurch, dass der Maler sich selbst in Spiegeln als den Candyman sieht. Zudem hat ein Bienenstich den Verfall seines rechten Armes ausgelöst, der sich bald auf seine gesamte rechte Körperhälfte ausdehnt und wie eine Verbrennung aussieht.

Anthony sieht sich selbst im Spiegel als den Candyman.

Zuletzt erhält der Candyman einen neuen Körper und gewinnt sein düsteres Charisma zurück, das ihn in den früheren Filmen ausgezeichnet hat.

Damit greift auch die Neuadaption das Motiv auf, demnach die Hauptfigur Teil des Mythos werden muss. Trotz der genannten schicksalshaften Elemente – Bienenstich / von Candyman als Kind entführt – ist es nicht Candyman, der Anthony schließlich holen kommt. Es ist William Burke (Colman Domingo), der das Schicksal des Malers besiegelt. Burke ist in jungen Jahren dem Candyman begegnet, was eine bleibende Veränderung bei ihm ausgelöst hat. Kurzum: Er wird als Wahnsinniger inszeniert, der den Candyman anhimmelt. Burke will beweisen, dass Geschichte sich wiederholt. Darum reinszeniert er das initiale Trauma, aus dem der Candyman hervorgegangen ist. Candyman zufolge war der erste Hakenhandmörder ein schwarzer Maler, der vor allem reiche Weiße porträtierte, bis er sich in die Tochter eines Kunden verliebte, eine Affäre mit ihr begann und sie von ihm schwanger wurde. Ihr Vater ließ den Maler daraufhin von seinen Handlangern hetzen, foltern, verstümmeln und schließlich verbrennen. Ebendiese Geschichte will Burke erneuern. Er sägt dem gekidnappten Anthony den Arm ab und ersetzt ihn durch einen Haken, wie es damals mit dem ersten Candyman auch gemacht wurde. Burke ruft die Polizei und gaukelt ihr am Telefon vor, dass der Maler den Verstand verloren hat und in einer Art Wahn die urbane Legende des Hakenhandmörders nacherlebt, die Thema seiner jüngsten Kunstwerke ist. Zu diesem Zeitpunkt hat der Candyman schon einige Morde begangen, die in Burkes falscher Version des Tatsachenverlaufs Anthony zugeschrieben werden – ähnlich wie es Helen in Candymans Fluch passiert ist.

William Burke und Anthony kurz vor der Reinszenierung des Mythos

Es kommt wie geplant: Anthony, von dem keine Gefahr ausgeht, wird von der Polizei erschossen und ersteht – beschworen von Brianna, die alles hilflos mitansehen musste – als Candyman wieder auf, um die Polizisten einen nach dem anderen für ihre Taten hinzurichten. Von hier an wird der Candyman auch außerhalb der Spiegel gezeigt. Er spricht wieder wie 1992 mit dunkler Stimme. Das zeigt: Der Mythos wurde neu erschaffen und abermals durch einen kollektiven Glauben in die Welt gerufen.

Fazit: Vieldeutiger Mythos im Wandel

Zweifelsohne ist diese Besprechung nicht abschließend. Sie wirft ein Schlaglicht auf die Funktion des Candyman in Clive Barkers Kurzgeschichte The Forbidden. Die Filme Candymans Fluch und Candyman knüpfen jeweils auf ihre Art an diese Funktion an und wandeln sie für ihre Zwecke ab. In Bezug auf The Forbidden hat sich gezeigt, dass Candyman ein Mythos ist, der durch eine kollektive Erzählpraxis Wirklichkeit wird, entweder tatsächlich oder in der Vorstellung. In dieser Weise verkörpert er die seelischen Abgründe derjenigen, die seinen Mythos erzählen. Diese Abgründe können auf anderem Wege nicht kanalisiert werden. Sie stehen insbesondere mit dem Tod als Tabuisiertes in Verbindung. Der Tabubruch – also die Nennung des Todes, der verschwiegen werden muss – kann etwas Belebendes für die Tabubrechenden haben oder einen Hang zum Tabuisierten ausdrücken (Todessehnsucht / Faszination Tod). Wollte man diese Zusammenhänge kunsttheorisch ausdeuten, dann könnte man sagen, dass The Forbidden hiermit etwas Grundlegendes über Sinn und Zweck von Geschichten, insbesondere von solchen aus der Phantastik und dem Horrorgenre, zum Ausdruck bringt.

Endnoten

^[i] Damit sich die Verfilmung von 1992 (Candyman) sprachlich leichter von der 2021er Adaption des Erzählstoffes (ebenfalls Candyman) unterscheiden lässt, verwende ich hier weiterhin den deutschen Titel Candymans Fluch.

Filmografie

Candyman, 1992, Regie: Bernard Rose, USA (Deutscher Titel: Candymans Fluch)

Candyman, 2021, Regie: Nia DaCosta, USA, Kanada, Australien

Candyman: Day of the Dead, 1999, Regie: Turi Meyer, USA (Deutscher Titel: Candyman 3 – Tag der Toten)

Candyman: Farewell to the Flesh, 1995, Regie: Bill Condon, USA, Großbritannien (Deutscher Titel: Candyman 2 - Die Blutrache)

Literatur

Clive Barker: The Forbidden. In: Ders.: Books of Blood. Volume 4-6 (Second Omnibus). Erstveröffentlichung von Sphere Book Ltd. 1985. Neuauflage von Sphere 2007. London.

Dieser Text ist Teil des Candyman-Themenspezials:

Nachbesprechung zu „Candyman“

Anlässlich der meisterhaften Neuadaption des Horrorkultklassikers Candymans Fluch (1992) besprechen wir Neuauflage, Originalfilm und die literarische Vorlage.